现场｜“二战”后的德国现代设计交织的发展轨

　　澎湃新闻获悉，“交织的轨迹——德国现代设计1945——1990”近日在清华大学艺术博物馆展出。展览聚焦于1945年至1990年间德国设计的发展轨迹，通过300余件展品呈现德国设计的阶段性发展成果，揭示不同文化视角与艺术观念之下催生的东西德的设计谱系。今天，以简约、严谨、精湛著称的德国设计已在世界设计史中占有举足轻重的地位。

　　德国现代设计与彼时的社会、经济、文化、教育的发展脉络紧密交织。展览以东德、西德“交织的轨迹”为题，分为“角色转变”、“重建与进步”、“差异与共享”、“危机与反思”等展陈部分。

　　今天，以简约、严谨、精湛著称的德国设计已在世界设计史中占有举足轻重的地位。德国设计重技术、重功能，强调系统性、逻辑性和秩序感，强调设计的社会目的。通过展览也不难看到，“德国设计”与“德国制造”凝聚着理性主义打底的时代必然，也反映着设计师与民众对美好生活的向往。

　　1945年“二战”以后，德国一度解体为“联邦德国”与“民主德国”两个部分，由于文化的同源性与政治、经济、制度的现实差异性，同样承继着包豪斯学术传统的东西德现代设计，演化出两条错综羁绊的发展路径。随着时间的展开，1960年代初期，时代造就了设计叙事的转折，消费主义与先锋理念的侵袭催生着设计观念的重大分歧，并式微于1970年代的能源危机，自此行至90年代，设计的价值与设计师的身份属性再次面临全新的定义。

　　时间回到1945年，“二战”结束伊始的德国尽是断壁残垣、人民身心受创，但也象征着新希望的开始。食品、住房和必需品等一切生活资源都极度短缺，数百万流离失所的居民在寻求住房，需要克服的挑战是巨大的。

　　占领国的利益分化导致了1949年联邦德国及民主德国的建立。受益于美国巨额外资造就的持续低通胀和工业快速增长，联邦德国经历了一场经济奇迹；相比之下，稍晚成立的民主德国的经济则因毁灭性的工业损失和对苏赔偿的沉重负担限制了投资发展的可能。

　　欧文·库茨《重建使人快乐》 1946年，彼时，城市的重建是最为重要的内容

　　战后东、西德呈现出不同的经济形势和社会面貌，但都在第一时间积极建立（重建）了各类设计机构，包括委员会、院校和企业。一些企业还在东西德两边都设立了总部。

　　比如，1950年德国技术工业委员会在西德得以恢复，该组织站在教育的立场上，通过一系列展览、家居指南和名为“制造联盟箱子”的设计宣传教育项目来提升审美品味，推广“优良设计”的理念。德意志制造联盟的项目出发点是培养对消费更有意识的理解，即具有好的审美品味和“优良设计”的教育。所谓“制造联盟箱子”或称“教学辅助箱子”就是一个特别典型的案例，这些箱子中装满了典型的、大规模生产的家居用品，被分发到各大院校来教育学生。

　　西德 20世纪50年代的设计展览海报 推广优良设计、“为美好生活而努力”的理念

　　西德 20世纪50年代的设计展览海报 推广优良设计、“为美好生活而努力”的理念

　　东德的复兴运动没能取得成功，但位于魏玛的室内设计研究所发起了反对“资产阶级媚俗”和提倡“优良设计”的活动。在马特·斯塔姆的努力下，1950年工业设计研究所于东柏林成立，并于1953年更名为应用艺术研究所。西德则成立了德国设计委员会以代表设计师的利益。

　　从餐具到电视机，战后德国设计师们致力于家居日用品的设计研发，且主要建立在战前现代主义传统及其简约、实用的造型语言之上，诸如有机形式、塑料材质等造型设计中的新趋势开始出现。

　　在西德，类似瓷器制造商卢臣泰公司这样的老牌企业越来越多地采用国际化定位，当西德公司开始成立企业内部设计部门时，东德的设计活动则主要在高等院校和应用艺术研究所内展开。只要有可能，新的企业都会将那些经过实践积累起来的生产方法继续应用于新的设计创新之中。

　　在生活用品的设计上，1950年，玛格丽特·雅尼在德累斯顿造型艺术学院玛丽安娜·勃兰特的课程上设计了堆叠罐，9年后，汉斯·尼克·罗利希特也创作出一套堆叠餐具，作为自己在乌尔姆设计学院的毕业作品。这套名为“TC 100”的著名作品，以其紧凑、多功能的特性反映了乌尔姆设计学院的“系统设计”思想。多年之后，雅尼和她的同事埃里克·米勒又对该设计展开了进一步研究，设计出“经济”系列可堆叠陶瓷餐具，成为民主德国酒店行业的支柱产品。

　　汉斯·尼克·罗里希特TC100型堆叠餐具，毕业设计作品，1958/1959年

　　展览将东、西德的设计并置。1990年德意志再统一虽点燃了乐观与希望的精神，但最初的热情很快消退，一段时间里错失了团结彼此的机会，这一定程度上归咎于对文化“对错”的叙事太占主导，尤其对东德文化和设计贡献的贬低过于片面。

　　过去几年的众多展览和书籍都在重复这种陈词滥调而忽略了一个重要事实：没有东德的叙事，德国设计史就不完整。不仅如此，这种曲解也否认了德国设计的一些特定品质。认识到东西德的不同设计观点具有同等价值，以及认识到设计观点本身的多样性，才能引发范式的转变。

　　“东德情节”一词有两种指代。一方面指一种特定的怀旧，即对民主德国的怀念，具体表现为对逝去的价值观和生活方式的沉思，以及一种对过往自信的、有意识的重新评价；另一方面指的是对民主德国的一种浪漫记忆，比如那些五颜六色的塑料百货，以及粉彩的卫星牌汽车。著名的“鸡蛋杯”就属于后者，它现已成为一种代表民主德国的崇拜物和纪念品。

　　德国再统一后，对社会制度的偏见损害了对民主德国成就的评判，很长一段时间内，人们普遍秉持着社会主义制度下难以产生独立审美文化的观点，并由此认为联邦德国的设计文化优于民主德国。但显而易见的是，设计活动在民主德国受到了高度重视，以国际标准对东德设计作品展开评选的“德意志民主共和国设计奖”便是其中代表。在官方体系之外，也有类似独立工作室这样活跃的设计探索。

　　进入到1961年，20世纪最重要的历史事件（和构筑物）之— ——柏林墙的始建，标志着德国冷战时期的紧张局势达到顶峰。它分隔了家庭、亲友和商贸往来，并在之后的几十年加剧了德国的分化，这种分化在柏林墙两侧不同的设计方法上也体现得十分明显。

　　集中式设计机构塑造了东德的设计特点，预制住宅社区的做法终被采纳以解决住房短缺问题，且全国大规模工业化实践与社会设计思想相配合。在西德，许多设计师参与到跨国公司的大型委托项目中，且设计成为企业文化以及“德国制造”出口品牌的代名词。

　　东西德双方在20世纪60年代都经历了一场设计热潮，生产出各式各样色彩明快的、面向未来的产品（通常是塑料材质）。

　　20世纪五六十年代的太空竞赛启发了德国的设计。圆润、流线的造型和科技风的设计反映了未来主义理念，塑料以其易于成型和色彩丰富的特质使这一切成为可能，广告和平面设计则采用了那个时代充满实验性的流行文化的创新元素。在西德，大众消费和对未来的坚定信念，在持续增长的商品生产与设计繁荣中可见一斑。“德国制造”的标签代表着优质的承诺，助力了产品在世界市场的成功。在东德，这些具备竞争力的产品出口贸易也为德国创造了大量外汇，满足了对原材料的进口需求。

　　由于20世纪50年代的“经济奇迹”，西德在60年代迎来了企业文化的发展，开启了一个创新办公空间设计和复杂企业识别系统设计的时代。与此同时，即便是住宅家具设计也受到了办公家具式样的影响。

　　这一时期的代表性建筑之一——莫斯科餐厅（今莫斯科咖啡厅）建于1961至1964年间，是位于东柏林卡尔马克思大街上的一家俄罗斯餐厅。该建筑充满阳光的中庭营造了开放、透明的室内环境，餐厅二楼的窗户从地板一直延伸到天花板，贯穿整层，只在一个角落被钢筋混凝土制成的框架结构打断。屋顶边缘由克劳斯·维特库格尔设计的字母环绕，建筑上方矗立着苏联第一颗人造卫星“伴侣号”的模型。

　　20世纪60年代，对所谓“优良设计”客观标准的笃信，决定了德国工业产品的设计，即产品造型应是克制的、功能的、朴素的、方正的、色彩中性的。在乌尔姆设计学院，汉斯·古格洛特基于标准化部件开发出了整套家具系统，这种协调性设计旨在提供更大的多样性，满足用户逐步扩展的需要。1960年，迪特尔·拉姆斯设计了606型壁挂式搁架系统。该系统具有可替换单元，适用于各种生活和工作需求。这套产品作为德国设计的创新成果在第三届卡塞尔文献展上展出，时至今日仍能体现出拉姆斯超越时间的、持久的设计理念。

　　自战前现代主义设计以降，合理化和标准化于德国设计中始终发挥着重要作用。1966/1967年，受德国老牌室内家居设计公司海勒劳德意志制造工坊的委托，鲁道夫·霍恩为该公司设计了所谓的“组装家具”。该家具系统旨在确保工业批量生产和多样的可能性，几乎适用于所有生活场景。受益于网格系统，用户可根据实际需要使用标准化部件组装一套属于自己的家具。在研发过程中，设计师注重不同空间关系和材料的最佳应用，采用最合理的制造工艺。该家具系统一直持续生产至20世纪90年代中期。

　　交通工具的发展也有目共睹，德国汽车与航空产业以其时髦的新产品、新标志和广告活动吸引了全世界关注。尽管充满希望的未来展现在人们面前，但到60年代末时，许多德国年轻设计师发现自己与日益兴盛的大众消费文化格格不入，开始质疑自己在社会中所扮演的角色。

　　1967年12月，巴登符腾堡地方议会宣布停止对乌尔姆设计学院的资助。学院学生与工作人员举行了静坐和示威活动，制作了具有视觉冲击力的标语牌，并将此事件与1933年包豪斯的关闭联系了起来。1968年5月4日，他们在斯图加特市的一场由包豪斯创始人瓦尔特·格罗皮乌斯剪彩开幕的展览外举行了示威活动。就在两天前，学生们在巴黎也发起了抗议活动。

　　学生抗议关闭乌尔姆设计学院，1968年，标语牌上写着“再现包豪斯，恢复乌尔姆”

　　1973年爆发的国际石油危机使世人认识到自然资源的有限性问题。与此同时，十年前的社会辩论重新出现，尖锐的批评声不绝于耳。此时东西德的设计师都在寻找替代策略应对资源的过剩或短缺。可持续性和亲身参与成为新的焦点，并由此启发衍生出了“DIY”或所谓“开放原则”的理念。由于这种价值观的转变，从时装、珠宝到家具领域的各种怪异的（通常也是一次性的）设计对象被创造出来，以回应个性化需求，克服“过时的功能主义”。

　　在东德，工业设计在20世纪七八十年代逐渐衰落，许多设计师成立了自己的工作室或设计团体，抑或离开这个国家去寻求发展。

　　而西德则在工业设计方面保持着引领地位，诸如青蛙设计这样的公司越来越多地在产品设计领域之外提供战略咨询服务。这种变化加之数字化技术的发展，使得设计师职业被重新定义并延续至今。

　　20世纪80年代东德设计师的工作条件逐渐恶化，经济衰退和生产廉价出口商品的增长意味着工业设计工作缺乏吸引力，因此，许多设计师开始寻找替代产品，如手工艺品。

　　在西德，设计师同样开始质疑和批判工业设计体系——尽管多出于理想主义——并将注意力转移到了手工艺和小规模生产上。“新德国设计”的代表们从根本上脱离了德国的功能主义传统，推出了更多挑衅、前卫、讽刺的一次性设计，这种做法打破了惯例，挑战了“优良品味”的概念。

　　据悉，本次展览为纪念中德建交50周年，由清华大学艺术博物馆联合德国维特拉设计博物馆、德累斯顿国家艺术收藏馆、维斯滕罗特基金会，特别策划并最终呈现。清华大学艺术博物馆馆长杜鹏飞谈道：“我们希望以更加开放和包容的姿态，为观众呈现德国现代设计的发展路径，为中国的设计理论、设计实践与设计教育提供参照，进一步将专业教育实践融入大学的人才培养和学科建设，充分发挥设计史研究的社会意义与文化价值。”